上官体对唐诗的影响
导语：“上官体”代表着初唐时期，以上官仪为代表的一种诗风，以典雅为主要特点。下面是语文迷小编收集整理的上官体的介绍，欢迎大家阅读参考!
“上官体”，是唐代诗歌史上第一个以个人命名的诗歌风格称号。指唐高宗龙朔年间以上官仪为代表的宫廷诗风。题材以奉和、应制、咏物为主，内容空泛，重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美。对于“上官体”的诗歌史价值，古今学者持不同评价，但其在诗歌史上的地位及深远影响却是不容置疑的。本文就“上官体”生成及特点进行了探讨。?
一、 “上官体”生成
关于“上官体”的生成，《旧唐书-上官仪传》就作了如下的描述：
高宗即位，迁秘书少监。龙朔二年，加银青光禄大夫、西台待郎、同东西台三品，兼弘文馆学士如故。本以词彩自达，工于五言诗，好以绮错婉媚为本。仪即贵显，故当时多有效其体者，时人谓为上官体。
显然，其认为“上官体”的生成与诗人的“贵显”有直接关系。然而，笔者以为，以之指上官仪之官运不无道理，而用来描述一种诗歌风格的形成却难以令人信服。“上官体”成为一个颇具理论形态的文学主张，除了因为政治地位的“贵显”以外，更重要的还是当时特殊的政治背景及其自身诗学理论的成熟。所以本文拟从广阔的文化背景和上官仪的诗学理论两方面来系统论述“上官体”的生成。
1、 “上官体”生成的文化诠释
要阐述“上官体”的生成，首先就得从广阔的社会背景以及由此影响下的诗人心态出发首先，考察政局的变动与文士政治地位的上升对诗人心态变化的影响。
贞观后期及高宗朝前期，兴起了一大批庶族寒士，他们大多通过科举进身，具有较深厚的社会基础。这些通过科举入仕的朝士, 到高宗朝越来越多, 势力越来越大, 对政治地位、经济利益乃至文化地位的要求越来越迫切, 对当朝勋贵及士族重臣也越来越不满。到龙朔元年高宗政归武后, 朝廷上已经形成了一个由新进寒微文士组成的核心领导层, 加上他们又不断援引寒俊入朝, 庶族寒士的政治势力第一次超过旧勋贵和士族。正如陈寅恪先生所指出的, 高宗朝是中古社会开始新的变革的时代, “开启了后数百年以至一千年之后界局” [1]。而上官仪就是在这种背景下登上政治舞台的。
但与太宗朝贵族文士相比, 龙朔文士群体具有了一些新的文化特征。首先他们多由科举入仕, 且在贞观中都曾受到关陇贵族的压制和排挤。但是随着科举制度的发展和由科举进身人数的增加, 到永徽年间新进文士也逐渐成为朝廷上一支不可忽视的政治力量。
他们不仅在政治上不断打击对手, 而且要在文化上也压制对手。重修《姓氏录》就集中体现了他们的这种心理。显庆四年(659年)六月, 许敬宗希武后旨, 编《姓氏录》, “以后族为第一等, 其余
悉以仕唐官品高下为准, 凡九等”(《资治通鉴》卷200)。在文学创作上, 他们于诗歌声色的探讨非常深入, 目的就是以整饬华美的宫廷诗来媚献皇上(或武后), 所以他们虽然擅于文辞, 但多薄德无行。
总之, 由于先天的文化素质的限制, 特定的社会政治情势和思想文化背景的影响, 龙朔文士群体普遍具有尚文轻儒、急于干进、利欲熏心、阿谀献媚, 无儒雅之态、无骨鲠之气的人格特征。而上官仪也不例外, 其人格特征和文化素质直接影响了其艺术审美观和诗歌创作思想, 使其有意识地对贞观诗风进行“变体”。但其柔媚无骨的人格缺陷直接铸就了其“骨气都尽, 刚健不闻”(杨炯《王勃集序》)和“绮错婉媚”的美学风格和诗歌形式。
所以我们可以说“上官体”的生成及其流行决不是一个人的力量能决定的, 他是有着深刻的历史渊源和政治背景的, 是政治的'演进成就了文学形式的变革, 而且也是这种政治演进导致其一代士人的独特心态和文化素质, 因此直接引发了上官仪的“龙朔变体”。
2、 上官仪的诗学理论与“上官体”生成
上官体能够生成并且能够盛行于世, 另一个重要原因是“上官仪”诗学思想的影响和作用, 其“对属理论”以及其总结的作诗法则, 使新体诗的初学者有法可循, 易于仿效, 这就使得在其“贵显”之后能够马上产生“龙朔变体”。
我们知道初唐人对南朝文学(包括诗歌)的批评, 主要集中在文词的过分妍丽, 感情的不健康积极, 以至内容的浅薄, 骨格卑靡;至于对沈约以来的声病理论, 倒无非议。如魏徵指责自梁代中叶以后的南朝文字“意浅而繁, 文匿而彩, 词尚轻险, 情多哀思”。(《隋书·文学传序》)姚思廉批评陈后主“不崇教义之本, 偏向淫丽之文, 徒长浇伪之风, 无救乱亡之祸”。(《陈书·后主本纪》)初唐人并不反对声律, 应该是律调理论和“上官体”能够生成的一个重要因素。
我们再从上官仪的诗学主张来透视其真正的理论价值和历史地位。从《旧唐书·上官仪传》中，我们可以看出，其之所以为唐太宗赏识，正是因为善属文、工于五言诗。而从上官仪的崇拜者——元兢动辄在<诗髓脑)中 说“此种病犯近代词人上官仪尤如何如何”等语，也可以反推出，上官仪新体诗的声律水平应该是相当高的。
首先，上官仪对沈约以来的声病说加以总结、发展，凝定为“八病”说[2]。八病之说是陈、隋时人在前人四 病之说基础上发展而成的。日僧遍照金刚在<文镜秘府论序)说 ：“沈侯、刘善之后，王、皎、崔、元之前，盛谈四 声，争吐病犯，黄卷溢匣，缃轶满车。”从现存资料看，“八病”其名称始见于上官仪之诗学著述《笔札华梁》，而且 在贞观中后期及高宗前期，又数上官仪的“八病”说最为时人首肯和接受，故元兢之<诗髓脑)及中唐时日僧所编之<文镜秘府论)每每引之为据。
其次，上官仪“六对”、“八对”理论 的提出，也是新体诗律化进程中必不可少的一环。如果说病犯理论还是以消极的调声方法求得新体诗声律的和谐，那么对属之说则已经开始由消极走向积极了。因为各种“对”不仅在词义上两两相对，在调声上也多清浊相对、缓急相异，如果在五言新体诗中恰当使用这些“对”不但能使一，句之中音韵尽殊，一联之内也会平仄相对，声律和谐。所以，上官仪“六对”、“八对”理论的提 出 对推广、普及新体诗声律、提高当时新体诗声律水平影响较大。
“上官体”是一种以上官仪为代表的创作倾向, 在艺术特征上“绮错婉媚”、缘情密附, 基本顺应了初唐诗歌“性情”和“声色”渐融渐合的发展走向[3];而上官仪诗学理论的广泛传播, 使得新体诗的初学者有法可循,易于仿效;同时由于贞观后期以及高宗时政治的演进, 使得龙朔文士群体普遍具有尚文轻儒、急于干进、利欲熏心、阿谀献媚, 无儒雅之态、无骨鲠之气的人格特征, 上官仪也不例外, 其人格特征和文化素质直接影响了其艺术审美观和诗歌创作思想, 使其有意识地对贞观诗风进行“变体”。这些可以大致概括出“上官体”得以生成的真正原因。
二、 “上官体”的特点
第一绮错婉媚，具有重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美的倾向，主要就是构思的纤细回曲和诗风的清艳柔美。《入朝洛堤步月》就是其代表作。 脉脉广川流，驱马入长洲。鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。 这首诗是写他在东都洛阳皇城外等候入宫朝见时的情景。“广川”指洛水，“长洲”指洛堤。脉脉一般都是写男女情怀的，这里用好行有君王赏识自己的意思，然后这个历就充分体现他在马上那种怡然的样子。后两句借景抒情，曙光已见，鹊飞报喜，表现出天下太平景象，又流露着自己执政治世的气魄。用寒蝉的意象，寒蝉一般都是指那些失意的寒士，在这里上官仪表示了自己的对这些人的关心。很明显，这首诗反映了诗人身居高位雍容华贵的心态，身居宰相之位，带领百官去上朝，这心情肯定就是不一样。它对仗工整，遣词清丽婉转，对偶在那时候算是新的尝试了，在初唐时期这样写景的诗作还是不多见的味。有人认为它缺乏深意，过于雕藻，上官仪的诗歌，的确大部分都是这种类型的。他的诗作，多数有着奉命应制的呆板。但他避开了一般人言辞空洞、一味堆砌的毛病，注重细节描写，善于借景抒情。
第二精切，从刚才这首诗的对仗就能看得出来。上官仪归纳了六朝以后诗歌的对偶方法，提出“六对”、“八对”之说，《词苑类格》一书中记载了上官仪自己所陈述的观点，用对称的效果来区分诗句形式。可能在他眼里，华丽就是工整，就是对仗，虽然把精力放在辞藻上会是内容很空洞。他代表了当时宫廷诗人的形式主义倾向，对律诗的定型有促进作用。他也为诗歌的趋于格律化提供了新的范式，对后来沈宋体的形成、律诗的发展和成熟，上官仪是有贡献的。
第三歌功颂德。在上官仪留下的作品中，很大一部分都是关于歌功颂德、粉饰升平的。好像这他不受欢迎的原因。有个叫李德裕的文人说过，“上官仪词多浮艳，时人称为‘上官体’，实为正人所病”，就是上官仪的诗文，肤浅，堆砌，正人君子们厌恶的。我们讲的文学，都是在艺术范围里的，比如说我们的课程就是鉴赏课，我之前看到过，一个文人说的，“文学有自己的规律和创作方法，一旦被政治所左右，自然就失去了其艺术能力。”
三、 “六对”、“八对”之说
上官仪有“六对”、“八对”之说影响显著。宋人魏庆之《诗人玉屑>卷七引上官仪的“八对”之说为：的名对，异类对，双声对，叠韵对，联绵对，双拟对，回文对，隔句对。从《文镜秘府论》所引的《笔札华粱》看，上官仪已经将对偶分为了十 大类，从字音、词义、句法三方面都进行了探讨。张伯伟先生《全唐五代诗格考>修订了有关文献，整理了《笔札华粱》的大貌，其文有八陪、六志属 对、七种言句例、文病、笔四病、论对属等六个部分。齐末梁初，刘勰写成《文心雕龙》，总结出了 “言对”、“事对”、“反对”、“正对”四种对偶方式。而上官仪已经总结出了“六对”、“八对”之说。从字音方面，上官仪归纳出了双声对，叠韵对。连珠对，联绵对;词义对偶则有正名对，同类对，异类 对，双拟对;回文对和隔句对这两种对偶则为句法 方面。对于每一种对偶，上官仪都做了比较精确 的解释。比如“异类对”，他举出“乾坤，君臣。质文，升降，并反义而同句陈之，‘乾坤’与‘君臣’对， ‘质文’与‘升降’对，是异体属对也”。 [4]这些较之以刘勰的“四对”，无论从分类标准上，还是从概念 表达上都有了很大进步。上官仪以后，历元兢、崔 融，诗人们对诗歌对偶的探索进一步加深和完善。对偶的分类越来越精细，运用越来越宽泛和灵活， 到沈宋律诗定形时，对偶的各种类型都已具备。上官仪不仅是在属对理论上作出了自己的探索，更重要的是他在创作实践中的自觉运用。比 如那首写得相当清新流畅的《咏画障》：芳晨丽日桃花浦，珠帘翠帐凤凰楼。蔡女菱 歌移锦缆，燕姬春望上琼钩。新妆漏影浮轻扇，冶袖飘香人浅流。未减行雨荆台下，自比凌波洛浦游。
句句属对工整，“芳晨”对“珠帘”，“丽日”对“翠帐”，“桃花浦”对“凤凰楼”，“移”对“上”，“锦 缆”对“琼钩”，“新妆”对“冶袖”，“漏影”对“飘香”， “浮轻扇”对“人浅流”，尤其是“新妆漏影浮轻扇，冶袖飘香人浅流”一句，相当精巧。这首诗基本上 都是异类对。
在上官仪仅存的20首诗作中，属对工整的句 子俯拾即是：如隔句对：“奕奕九成台，窈窕绝尘埃。苍苍万年树，玲珑下冥雾。”(《酬薛舍人万年宫晚景寓直怀友>)回文对：“情新因意胜，意胜逐 情新”(《对床夜语》) [5] 。同类对：“琴悲桂条上笛怨柳花前。”(《王昭君》)。还有很多写得精巧、属对整工的句子如“雾掩临妆月，风惊人鬓蝉。” (《王昭君》)“鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。”(《入朝洛堤步月》)“远气犹标剑，浮云尚写冠。”(《故北平公挽歌》)“翠梧临凤邸，滋兰带鹤舟。”(《奉和过旧宅应制》)“花轻蝶乱仙人杏，叶密莺啼帝女桑。”(《春日》)等等。 可以说，20首诗作，每一首都可以看出上官 仪对文字的有意雕饰、锤炼，对属对理论的自觉的尝试与用运，从而也形成了“上官体”又一大特色。
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