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海子《九月》原文及赏析
《九月》中诗人对明明如镜的皓月映照草原和千年岁月的描述中，我们再次被带入到阔大的空间和悠长的时间之中，而阔大空间与悠长时间的写照，再度引发诗人无端的愁绪与感叹，以下是小编跟大家分享海子《九月》原文及赏析，希望对大家能有所帮助！
海子《九月》原文及赏析 1
《九月》
海子
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
我的琴声呜咽 泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头 一个叫马尾
(另一版本为“一个叫马头，一个叫马尾”)
我的琴声呜咽 泪水全无
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜高悬草原映照千年岁月
我的琴声呜咽 泪水全无
只身打马过草原
《九月》一诗写于一九八六年，写作这首诗的时候，海子已经从北京大学毕业到中国政法大学任教近三个年头。应该说，此时的海子思想上是相对较成熟的，对于世界、生存、死亡、时间与空间等已经建立了一套属于自己的认识框架。这首诗就是诗人思考的结果，认识的反映，它以充满神秘色彩、闪烁神性光芒的意象和独具特色的语言构造，对上述事物进行了诗性的言说与烛照。海子受存在主义哲学的影响是很深刻的，从存在主义哲学出发自然就可以解开海子诗歌中的重要思想环节。本文将在存在主义哲学层面上对海子的《九月》一诗作出读解，希望给读者准确和深入地理解这首诗提供一定的参考与帮助。
“目击众神死亡的草原上野花一片”，诗歌一开头就将读者牵引到一个充满神秘氛围的情景之中，在这里，渺远的时间与旷阔的空间扭结纠缠在一起，生命与死亡在互相诠释。“目击”一词别有意味，它表示了诗人入思的起点，“目击”的不是“众神死亡”，而是“野花一片”，是草原上的一派生机，“野花”是草原的此在，作为草原此在之在的“野花”倚靠在“众神死亡”之上，因此，“野花”的存在是向死之存在，抵达着存在的本质。“众神死亡”尽管不是诗人“目击”所见，但它是诗人“以神遇”而不是“以目视”获得的。从现实的层面上来说，众神“死亡”是一个并不通顺的逻辑搭配，死亡总是与生存相连在一起的，因为众神从来没有生存过，所以无从谈其死亡。不过，从另外的思路来看，众神的生存确实发生过，众神与人类的照面意味着人类已经懂得从现实中超逸出来，思向永远和终极。这样，“众神死亡”在此表明人类历史之久长，人类与神灵的会晤开始出现中断。众神在草原上的“死亡”将草原的远古与神秘蓦然藏匿，草原的深邃历史遁入无形，草原因此就让人顿生遥远之感。
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
“风”是海子喜欢歌咏的事物，在海子眼里，“风”总是亲切而贴近的。在组诗《母亲》中，诗人说“风很美”、“风 吹遍草原”；在《黄金草原》中，诗人说“风吹来风吹去”的当儿，女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉。可是“风”远在远方时，为什么会比远方更远呢？很显然，“远在远方”中的“远方”并不是一个纯实在的概念，而是虚实相间，是历史与现实的交融；也不是一个纯空间的指向，而是时空并指。时间和空间都是无边无际无始无终的，时空的无边无际无始无终常常令现实生存中的人们感到怅然。作为远方之处隐隐约约似有似无的事物，“风”的存在更令人难以捉摸。风的漂浮不定，风的来去无踪，都增加了远在远方的空间之空洞感和时间之虚无感。远方的风因此存在于我们的视线之外，感觉之外，所以显得比远方更远。
我的琴声呜咽泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头一个叫马尾
我的琴声呜咽泪水全无
“我”的出现再次标明了诗人的在场，直接启用“我”来现身，较之开头的“目击”而言，更强调了诗人的主体介入，主体进入事物内部，开始领会和解释。“作为领会的此在向着可能性筹划它的存在。”“领会的筹划活动本身具有使自己成形的可能性。我们把领会使自己成形的活动称为解释。”①诗人领会到什么？他又如何在解释？诗人的领会其实是一开始就发生了的，当他“目击”到诸般物象时，他就开始思入世界，开始领悟其间的真髓，开始追寻自我在此间的可能性存在。“我的琴声呜咽泪水全无”，这是对领会的传达，是对自我心灵律动的解释。且不说“琴”与“情”相谐双关的惯常表达策略，单这琴声的“呜咽”就足以让人心动不已。“琴声呜咽”，将琴声人格化，人格化了的“琴声”倾诉着人的情感与情绪，从词义上分析，“呜咽”是低低的哭泣，较之“放声号啕”，它更言说着内心的痛楚以及对这种痛楚的隐忍。“呜咽”的琴声已经将诗人的诸般情感一应牵带而出，诗人情感表达的方式从而变得更含蓄和隐晦，不再有任何表面的身体语言，所以诗人说“泪水全无”。
“我把这远方的远归还草原”，重新述说了诗人与草原之间的空间关系。在人类生存境域中，时间与空间的经纬交织成人的此在，卡西尔曾经说过：“空间和时间是一切实在与之相关联的构架。我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物。”②诗人之所以要将远方之远“归还草原”，意在表明自己从草原这个神秘空间的退场，不入住和占有此间，不与草原发生内在的空间关系，神圣草原因为没有“我”的侵占而相对于“我”来说得以完整，“我”因为没有入住草原并沉迷于神秘之间而将草原的神秘性永远存放到想象之中。
因为草原的神秘幽远被保持到想象之中，草原在“我”的视野上从此“缺席”，草原的空阔退隐之后，手中的事物开始鲜明呈现。这鲜明呈现出来的事物是什么？是“木头”，是“马尾”。木头和马尾的出场，将草原的历史带走又将草原人的历史带来，“木头”和“马尾”组合成的马尾琴，是一个民族情感的凝聚、智慧的结晶与生命的象征。在马尾琴上的木头和马尾不再是原初形态的木头和马尾，已经同人类的历史、人类精神生活联系在一起，它们有点像海德格尔描述的那双破损的鞋具，开始去却其作为器具的有用性，直接敞现存在本身。看看海德格尔对这个破损鞋具的描述吧：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈进在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”③在海德格尔这段富有诗意的描述里，我们看到了鞋具与农人生命的粘连。海子笔下的“木头”“马尾”也与那鞋具一样，同草原人的生活与生命密切粘连在一切，不可分离。在木头和马尾交合而成的马尾琴不断的倾诉中，草原人的历史得以留存。
第二节诗人再次凝视远方，对它作出寻思，“远方只有在死亡中凝聚野花一片”，这里涉及到死亡与生存的关系问题。海德格尔指出：“死作为此在的终结乃是此在最本己的、无所关联的、确知的、而作为其本身则不确定的、不可逾越的可能性。死，作为此在的终结存在，存在在这一存在者向其终结的存在之中。”④海德格尔言说死亡其实就是在言说生存，他强调生存是向死的存在。在这个意义上说，远方的存在也是面向死亡的存在，而作为远方在死亡中凝聚的生命形态，这里的“野花”携带的意蕴是丰厚的，它不再只是第一节中那个存在于现实中的具体实在的物象，而是更多的呈现着象征意味。野花的馥郁馨香与勃勃生机是由死亡赋予的，由远方广漠的死亡所凝聚而成的野花是一种精神性的存在，它是不死的。所谓不死的事物是抽空了时间与空间的事物，或者说是时间与空间永远凝固着的事物。时间与空间在什么情形下会被抽空呢？或者时间与空间什么状态下会永远凝固呢？只有当一种物质积聚为一种精神，或者沉淀为一种文化时才有可能。因此，这不死的野花就是草原文化的隐喻，或者说就是草原精神的象征。
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜高悬草原映照千年岁月
我的琴声呜咽泪水全无
只身打马过草原
在诗人对明明如镜的皓月映照草原和千年岁月的描述中，我们再次被带入到阔大的空间和悠长的时间之中，而阔大空间与悠长时间的写照，再度引发诗人无端的愁绪与感叹，诗人不禁又一次重复地表白了“琴声呜咽，泪水全无”的情感态度。诗歌的最后一句实属神来之笔，“只身打马过草原”，看似轻轻的一笔带过，却是语重千钧，蕴意丰富，作为草原上的一个匆匆过客，诗人在这里领悟到时空的无垠和人生的渺然，感觉到世间蕴藏的宗教意味的高远和哲理玄思的深邃，面对这一切，他想说什么呢？他又能说什么呢？也许一个存在主义者面对世界的最基本态度就是聆听，因为“本真的言说首先是聆听”⑤，而且“唯有所领会者能聆听”⑥，在聆听和领会之后，诗人才发出了“琴声呜咽泪水全无”的深切喟叹。
在前述中，我们从存在主义哲学的视角出发，对海子《九月》一诗作了详细的读解。不过，海子在草原之上寄寓的沉思并非纯然是存在主义的，从他对邈远时间与旷阔空间的无限感慨中，我们似乎读到了陈子昂似的感时伤逝的古典情怀。当海子“只身打马过草原”，发出“目击众神死亡的草原上野花一片”、“明月如镜高悬草原映照千年岁月”的歌吟时，我们依稀读到了“前不见古人，后不见来者”的叹惋；而面对“琴声呜咽泪水全无”的诗句，我们又怎能不联想到“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的伤感呢？事实上，感时伤逝是中国古代文人骚客的一致之思，从孔夫子的“逝者如斯夫”（《论语·子罕》），到曹子建的“人生处一世，去若朝露晞”（《赠白马王彪》），到李太白的“生者为过客，死者为归人。天地一逆旅，同悲万古尘”（《拟古十二首》之九），再到苏东坡的“世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢”（《沁园春》），多少诗人用他们手中的笔撰写出了关于时光易逝、人生短促的感叹。海子也加入到这个行列之中，只不过他在传统诗思中添设了存在主义的哲学意味，他又在存在主义哲学思想中掺杂了中国传统的诗思，他的诗歌体现出存在主义与传统诗思的融通。
海子《九月》原文及赏析 2
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
我的琴声呜咽 泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头 一个叫马尾
我的琴声呜咽 泪水全无
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜 高悬草原 映照千年岁月
我的琴声呜咽 泪水全无
只身打马过草原
南朝谢朓说：“好诗圆美流转如弹丸。”好诗的字与字、词与词、句与句、节与节之间，往往是回环呼应、顾盼生辉的，是一个有灵性的整体，而自不量力的我正准备逐句爬梳解读，显然不是一个聪明的办法。好在偶然看到田晓菲评说叶嘉莹时提及文本细读的重要性，虽是门外汉，也不妨试一试吧。
“目击众神死亡的草原上野花一片”
起笔冷峻，开阔，且有苍凉之美。“众神死亡”最易引发的联想就是北欧神话中的“诸神之死”，但在我看来这里的“众神”可以理解为泛指，不必究诘或纠结其出自北欧神话、印度传说，还是脱胎于尼采“上帝死了”。海子以轻捷而冷隽的笔法，将异质文化的意象和本土风景毫无斧凿痕迹地融合在一起，“众神死亡”的宏大与悲怆，和“草原上野花一片”的特写镜头，在鲜明对比中形成张力、酝酿氛围，寥寥十余字就铺展开壮美而苍凉的画卷。
“远在远方的风比远方更远”
“远方”是海子执迷的意象之一，曾经写下“远方除了遥远一无所有”“远方一无所有，为何给我安慰”这样充满幻灭感的诗句。与之相比，“远在远方的风比远方更远”句法上更为精致，句首、句颈、句腰、句尾，四个“远”字明灭闪动又彼此呼应，形成一种迤逦远去的空间感，又有曲折连绵的韵律美。
“我的琴声呜咽 泪水全无”
诗人的主体形象终于出现了。海子以超卓的诗艺，将源于中世纪欧洲的吟游诗人毫不违和地导入中文场域。从全诗看，他抱着琴、骑着马，孑然一身穿行在茫茫草原，然而这里突出的“琴声呜咽”与“泪水全无”，仍是以强烈对比形成张力，最深沉的悲哀已经不再以泪水来表达，惟有琴声如诉。在全诗的第三行、第六行和第九行，“我的琴声呜咽 泪水全无”这个句子不断出现，在遥相呼应中回环咏叹，犹如一个反复弹奏的乐句、一支不停皴擦的画笔，将浓郁的悲怆渲染到极致。
“我把这远方的远归还草原”
出语虽平淡，诗人在此却展现出近乎神性的视野和气魄，以剖解元素的眼光打量这个世界，把“远”从这片辽远的天地中取出，注入自己的琴声和诗篇，又从容地归还给草原。从“远”的舒展到“原”的悠扬，这句诗语调舒缓、意蕴悠长，有收拢的意味，如果全诗在这里结束，也是一个自足的整体了，可以看作现代版的绝句。
但海子写到这里，忽然宕开一笔，宛若奇峰突起，又如作曲家萌发了新的动机——
“一个叫木头 一个叫马尾”
这是承前启后的一句诗。承前，因为“木头”和“马尾”恰恰是草原上最常见的民间乐器——马头琴的两个部件，木头为琴身，马尾为琴弦，这是把之前提到的琴展开来描写，海子用了民间谣曲中常见的手法。启后，既是因为接下来又由琴写回到琴声（“我的琴声呜咽 泪水全无”），也是预埋伏笔——呼应全诗结尾处“只身打马过草原”。
这里要交代一下，这句诗有两个版本，另一版本作“一个叫马头 一个叫马尾”，为我所不取。不取的理由，首先是三十年前初读这首诗时，看到的就是“一个叫木头 一个叫马尾”，留下深刻的第一印象，三十年来时常萦回于心头的，一直是这个版本；更重要的是，木头和马尾，出现时略感突兀，但稍稍思索就不难理解，作为琴的两大要件，木头质朴而马尾灵动，和全篇意象水乳交融。而“一个叫马头 一个叫马尾”，相形之下就显得笨拙、游离而无灵动之致。
“我的琴声呜咽 泪水全无”
如前所述，这行诗再次出现，在结构、韵律和意境上，同样起到承前启后的作用，第一段至此结束。
“远方只有在死亡中凝聚野花一片”
第二段开头，回应了全篇首句描绘的宏大悲剧式的场景，“只有”以决绝的语气突出了死亡的意象，也凸显了“在死亡中凝聚野花一片”这一画面，死亡的肃杀凝重和野花的生机摇曳相互映衬，同样是在反差中凝聚张力。野花是众神死亡的背景，是陨灭与重生的象征，并且以它弱小而顽强的美弱化了死亡的黑暗气息。遥远，死亡，美，成为“远方”这一意象中鼎立的三极，在这一行诗中熔铸为一体。悲歌可以当泣，远望可以当归，死亡之后，是春风吹又生。死亡不可拒绝，而美与生命不可战胜。
“明月如镜 高悬草原 映照千年岁月”
在诸神之死的黄昏消逝后，黑夜终于降临。夜晚的草原上最鲜明的意象是如镜高悬的“明月”，它是千年岁月的见证者，见证过生与死、兴与亡、乐与悲、爱与仇恨、美与虚无。这是张若虚的月亮，李白的月亮，杜甫的月亮，苏东坡的月亮；也是王昭君的月亮，苏武的月亮，李广的月亮，霍去病的月亮……月亮、草原和打马游荡的诗人，都是迢遥时空的见证者。在“明月”的高旷视角、草原的辽阔空间和千年的时间跨度映衬下，悲剧的崇高感拓展了这首诗的审美向度。
“我的琴声呜咽 泪水全无”
这个一唱三叹的句子最后一次出现，既是之前种种意象和情绪的凝结，也为结尾诗人远去的形象做好铺垫。
“只身打马过草原”
这是极为劲健又极为轻捷的一笔，仿佛在影片临近结束时渐行渐远的长镜头，诗人打马远去的背影如在眼前，琴声和马蹄声如在耳边，渐弱渐远渐渐消逝……他的孤独与草原的孤寂终于融为一体。在众神消殒的世界，人的孤独境遇和死亡宿命被放大了，而诗也许能弥合这种断裂，美也许是唯一的救赎。总体来看，这首诗塑造的诗人形象，与海子热爱的诗人荷尔德林的诗句非常吻合：“在这贫困的时代，诗人何为？/可是，你却说，诗人是酒神的祭司/在神圣的黑夜中，他走遍大地。”
草原在海子的诗篇中，并非惊鸿一瞥的孤立意象。这和他在蒙藏草原上的游历有关。草原风土和游牧生涯，成为“兴发感动”的触机，不少诗由此萌生。每一首关于草原的诗，都可以化为草原上的一根小草，以无尽的渺小成就草原的辽阔。在那里，风吹草低见牛羊。在那里，一日长于百年。
真正的好诗，一定有不可言说的神秘。譬如，开篇的“众神死亡”隐喻着什么？“目击众神死亡”的见证者，究竟是草原还是诗人呢？对我来说疑窦未解，也不必尽解，诗的诠释空间应该是敞开的而不是封闭的。玉溪生的诗，王摩诘的画，都有不可索解处，这不仅无碍甚至增添了他们作品的魅力。
这首诗写于1986年。海子像他笔下的“瘦哥哥”一样强劲喷发，写出了数百篇短诗、长诗、诗剧……《九月》在其中并不是最杰出的，但音乐人的谱曲、改编和演唱，使它乘着歌声的翅膀飞向远方，成为海子最广为人知的诗作之一。不由想到《吕氏春秋》中“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，诗和歌在远古先民那里本就是同源共流、密不可分的，如今的彼此借力、相互成全也不失为一段佳话。
因为偏爱这首诗，陆续听过几种改编版的《九月》之歌。周云蓬和张慧生的《九月》中，“一个叫木头 一个叫马尾”成为撩人心魂的副歌，而歌曲中央楔入了两句匈奴古歌——“亡我祁连山，使我牛羊不蕃息；失我胭脂山，令我妇女无颜色”，这是堪称神来之笔的再创作，将旷远时空和永恒悲哀嵌入更具力度的渲染中，使短歌微吟拥有了史诗的质感和绵长的气息。海子在《怅望祁连（之二）》中也引用过这两句古歌。这样的改编，在意境和氛围上更契合海子原作——这是一首苍凉的诗，一首悲哀的诗。李健和旦增尼玛的《九月》，则另辟蹊径，藏语狮子吼犹如黑暗中的雷霆迸发，那直击人心的祈祷极具震撼力，在“我的琴声呜咽 泪水全无”的反复悲叹后，《牧歌》的奔涌更是让人心旷神怡，以蓝天白云和羊群汇聚成的草原美景，随着清新明亮的歌声悠然展现，冲淡了原作的悲情，在无尽苍凉的底蕴上重新带给人们温暖和希望。
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