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木兰辞中木兰的形象

时间:2017-06-09 12:20:21 国学常识 我要投稿

木兰辞中木兰的形象

  导语:花木兰是我国非常经典的巾帼英雄形象。下面是语文迷小编收集整理的关于花木兰形象的分析,欢迎大家阅读参考!

  花木兰是我国文学史上经典的女英雄形象之一。从乐府《木兰诗》起,木兰的故事在中国历代被一再重写,木兰的形象在众口相传及文艺再现中不断推陈出新。但值得注意的是,20世纪以来,在当代的跨文化语境下,出现了木兰题材的多类文本,其文学艺术样式包括小说、电影、电视剧,创作国家和地区更跨越大陆、台湾和美国。其中,尤引起广泛关注的,是迪斯尼1998年推出的动画片《花木兰》,大众媒体的传播和迪斯尼成熟的制作营销体系促成了木兰传奇跨文化文本的产生和推广。

  对于经典题材的重写原本就是文学研究所关注的问题,而木兰形象在当代的跨文化改写超出了传统的民族或国别文学范围,因而产生了更多值得思考的新课题。木兰形象的跨文化书写,折射出了传统文化符号在社会和历史发展过程中的复杂演变,集中体现了意识形态的表现方式、全球化时代民族的自我建构与身份认同、社会性别秩序等课题。本文在梳理木兰传说的历代版本的同时,重点关注木兰传说的当代版本,考察在跨文化书写的过程中,木兰形象的变迁及其文化意义的历史建构,并最终将视线拉回国内。

  作为我国家喻户晓的巾帼英雄,木兰传说的各代改写版本屡见不鲜(木兰故事最早见于南北朝民歌《木兰辞》,该诗最早见录于南朝陈朝人释智匠所编的《古今乐录》,又存录于宋人郭茂倩所编《乐府诗集梁鼓角横吹曲十二首》。这首以五言为主,杂以七言、九言句的叙事诗歌在中国广为传唱。木兰故事第一个著名的改编者是唐代名将韦元甫,他将原诗中第一人称叙事改为第三人称,删除原诗的雌雄兔譬喻,增加了对木兰忠孝思想的赞美。花木兰故事的第二次重要改编是明万历年间的杂剧《雌木兰替父从军》。生性狷介的徐渭将其追求男女平等的思想注入了这一古老传奇。此外,明人朱国贞《涌幢小品》的《木兰将军》一篇、清代《北魏奇诗闺孝烈传》都在一定程度上对木兰故事在原有框架上进行了改写),但第一个真正以美国读者为受众, 并引起广泛关注的海外版本,是当代华裔作家汤亭亭的小说《女勇士》。

  汤亭亭于1976年发表了代表作《女勇士》。长篇小说《女勇士》全名为《女勇士――一个在鬼魂中长大的女孩记忆》(The Woman Warrior:Memories of A Girlhood Among Ghosts),其重点章节取材于木兰传说,是木兰传说在美国的第一个知名版本。《女勇士》因其独特而丰富的文化形象、奇特的叙述视角在当代美国文坛一鸣惊人,被誉为华美文学的经典著作,力取当年度非小说类美国国家图书评论界奖,更奠定了汤亭亭在华美文学领域、乃至美国主流文学界的地位。“可以毫不夸张的说,华裔文学近年来在美国声誉日隆,与汤亭亭取得的文学成就密不可分。”

  《女勇士》小说分为五个部分,尤以第二章《白虎山学道》最为著名, 《白虎山学道》的主要情节基本建构在花木兰女扮男装、建功立业、荣归故里的框架里,同时又糅合了其他中外故事,更将大量有关中国的文化信息作了一次淋漓尽致的发挥。一个幻想中的木兰传奇就此诞生:七岁那年“我”跟着一只鸟进入山中,拜两位神仙为师研习武功战术。历经十五个寒暑,武艺学成的“我”回乡替父出征。

  在这一故事之中,不难辨认出一些似曾相识的元素:如主人公即将出征的前夕,父母为了让她记住仇恨,临行前在她背上刻写了一行行报仇的文字――岳飞精忠报国的故事;组织自己的军队,军纪严明、爱民如子――穆桂英的底版。长城的意象也非常醒目地出现在文中:“我”在占领北平后,第一个登临的地方便是长城,“我触摸着长城,让我的手指在建造者亲手砌的石砖间滑动,我们将额头脸颊贴在长城上,像那些曾经不远万里前来寻夫的妇女一样哭泣”――孟姜女的故事在此被巧妙地嵌入。率军向北行进攻打北平,斩杀皇帝――中国历史上农民起义改朝换代的情景再现于此。而更加令人瞠目结舌的情节,如杀恶霸、开诉苦会,则像极了农民翻身解放的作风。

  在情节的突兀荒诞之外,《女勇士》中大量堆积的(并且常常是变形的)中国符码也是这部小说引起广泛争议的原因:如主人公学武一节,半人半神的武林高手、辟谷习道、阴阳五行、轻功飞跃……像极了功夫片中的场景;村人为她送行之时,草药、银箸、丝绸衣服、陶罐……俨然够开一个中国土特产展销会。这众多的中国式意象、曲折的中国式传说,常常夸张到了极度变形的地步,或滥用到了不加节制。而这或许正反映了汤亭亭这个第二代移民心目里的中国形象:神秘而闭塞,充满了神仙鬼怪,道骨仙风,既粗犷彪悍,又飘渺悠远。

  《女勇士》被汤亭亭称为“母亲的书”, 母与女之间既枝叶相连、血脉相通,又有各自存活的土壤和空间,充满了张力。作为一个在美国生长、受教育的华裔,中国传统文化只是汤亭亭在多元语境中接受的一个部分,而中国的文学文本对于她更近似于一个巨大的素材资源。汤亭亭的女勇士之所以成为跨文化的语境下第一个值得关注的木兰形象,正是因为这一个空前奇特的木兰第一次不再是古老中国里楷模式的女英雄,而成为了唐人街困惑的女儿。“我”不断地想理清楚关于童年、想象、家庭、村庄、电影和生活的定义,在中与美之间无所适从,而这也正是漂洋过海的另一个花木兰轰轰烈烈地亮相全球后,在异国他乡却必然遭遇的尴尬命运。

  汤亭亭的《女勇士》之后,来到美国的第二个花木兰出自迪斯尼之手。1998年,迪斯尼的动画片Mulan大张旗鼓的热映招来了汤亭亭的不满,后者甚至扬言要起诉迪斯尼侵权。这场官司后来不了了之,但设若当真细究起来迪斯尼也该面无惧色:木兰故事的版权既不属于汤亭亭,而迪斯尼改编出的Mulan更绝非独自移居海外的中国孤女,她在庞大的好莱坞王国便拥有宗亲无数:木兰形象的这一次改编版本在美国文学/电影领域同样有其从属的形象序列。

  在美国文学史中,关于华人的叙述常常被讲述成一种“套话”(stereotype),华人女性固定的形象只有柔弱的、逆来顺受作为白人男性附属品的东方女性和邪恶的、生性放浪的荡妇两种 (《女勇士》中母亲勇兰一开始便向“我”讲述无名姑姑的故事,以其悲惨的命运告诫“我”遵循传统。而书中塑造的众多华人女性也不乏逆来顺受的典型)。电影领域也不例外,卫景宜在《西方语境的中国故事》一书中便指出,好莱坞荧幕上的中国女性形象大略可分为两类:“莲花”和“龙女”。后者指的是生性狡诈、东方风情十足而往往具备危险性的女性形象,三十年代萨克伯罗墨的傅满洲系列小说之一《傅满洲的女儿》一书中便描绘了“龙女”的代表人物Fah Lo Suee,这名强悍的女子被书写成了反对白人的亚洲女领袖。前者的另一个约定俗成的说法是“中国娃娃”(China Doll),通常指的是依附于白人男子、柔弱而充满异域风情的东方女性。这一序列中最早的一个形象代表是华裔演员黄柳霜(Anna May Wong,1907-1961)在影片《海逝》(The Toll of the Sea,1922)中扮演的华裔女性角色“莲花”,在这部电影里莲花演绎了一个蝴蝶夫人式的东方女性为爱而殉葬的故事。关南施饰演的苏西黄等角色也大多延续了这一模型,在好莱坞的荧幕上共同延续着对华裔/东方女性的规约性叙述。

  基于这样的传统,资料显示,在迪斯尼原本的工业流程之中,Mulan的剧组打算制作的只不过是又一个“中国娃娃”的故事,主体情节是一个美丽而不幸的中国女孩如何获得一位英国绅士的青睐,并因此摆脱了自己的悲惨命运。然而,恰逢此时,偶然读到的《木兰诗》却给影片编剧、儿童畅销书作家Robert San Souci带来了某种灵感,San Souci决定将木兰的故事与中国娃娃的故事糅合到一起。此处一个具有争议之处在于,汤亭亭坚持认为是其热销美国的作品《女勇士》带给了迪斯尼灵感;然而无争议之处在于,古老的东方天空下、美丽而神秘的“中国娃娃”这一叙述模型久为好莱坞与美国观众所熟悉,尽管木兰这一次并未被塑造成一个柔弱且无知的东方女性,然而整部电影里充斥着充分夸张的东方元素、扭曲变形的东方情境,却既可能是汤亭亭式的,也极可能是“中国娃娃”式的。

  另一方面,花木兰的形象从其设定之初起所归属的,是迪斯尼另一个更为显在的传统:由《白雪公主》、《仙履奇缘》、《小美人鱼》、《美女与野兽》等经典童话电影开创的“公主系列”。

  “公主系列”始于《白雪公主》,这部影片上映三个星期便打破了无线电城音乐厅的票房纪录,七个小矮人,尤其是笨瓜成为大众偶像,电影中的歌曲更是每家电台都在播放。《小美人鱼》是首次推出的供成年人观看的片子,曾被指责为“色情”,但票房的再一次全胜对迪斯尼而言显然更具说服力。1991年的影片《美女与野兽》是美国国内第一部票房超过一亿美元的卡通片,也促使公司计划为百老汇创作戏剧。票房上的成功让迪斯尼看见了“女孩子的故事”具备的巨大商业价值, 而Mulan影片的诞生正是在这一时期。

  迪斯尼注册了“公主系列”的商标(迪斯尼注册商标“公主系列”中的电影包括:《白雪公主》、《小美人鱼》、《美女与野兽》、《仙履奇缘》、《风中奇缘》、《花木兰》等),再明确不过地将木兰归为了白雪公主和小美人鱼公主的姐妹。而正如同这个序列的所有迪斯尼影片一样,核心的线索正是爱情,是一个美丽的少女如何获得爱情――进而获得价值实现的故事。重要的并非这些电影中的女主角是否是真正的皇室女儿,而是它们所讲述的,是这样一个公主与王子永久相爱的经典童话。在相近的时间段里相继拍摄的《风中奇缘》与Mulan一样,也借鉴了来自他文化的民族传说,并顺利地纳入了公主/灰姑娘V.S白马王子的迪斯尼经典模型之中。经典模型的娴熟套用,以及东方风情的离奇展演,一方面,将改写了原有的传奇,另一方面,则为迪斯尼赢得了巨大的票房胜利。

  十分有趣的是,1998年迪斯尼Mulan票房大捷,位列年度十二,在影评界更是颇见好评。如夏小燕认为,Mulan跳出了美国近年来兴起的伪女权主义电影的泥淖,摆脱了复仇女神、英雄母亲和变态女子的窠臼,真正唱出了女性自由之歌。然而,迪斯尼真的创新了吗?原本以“中国娃娃”式的滥套开始的电影策划,后期分明包含在迪斯尼“公主系列”注册商标之中的程式化叙述,这样生产出来的木兰形象何以竟然演变成了斗士?而另一方面,木兰的传奇对于迪斯尼、对于西方观众,是否真的完全是一个“舶来”的新鲜故事,在西方语境下是否真的绝无先例?设若这样的先例存在,Mulan与其又存在怎样的关联与差异?

  事实上,迪斯尼对木兰女扮男装从军的故事的青睐,很容易让人联想起欧洲文学中的“圣女贞德”的原型。基于“女扮男装、驰骋沙场”的相似性,贞德被称为“西方木兰”,但花木兰这一看似叛逆、看似触犯了性别秩序和君臣纲常的形象却不但得以荣归故里,而且其故事也在民间流传一千多年,不仅为人民喜闻乐见,统治者也不以为忤。在木兰诗中,木兰同样女扮男装,看似违背了封建社会秩序,命运却迥异于被称为“西方木兰”的圣女贞德。常被后世定位成“反叛者”、“女权斗士”的花木兰何以能够跨越性别秩序,不仅逃脱“欺君者死”的命运,甚而能够荣归故里、百世流芳?

  先看贞德,自法国女作家克里斯蒂娜•德•比赞(Christine de Pisan)的诗歌《贞德》以来,圣女贞德这一形象在欧洲文学中便屡见不鲜,但莎士比亚在《亨利六世》中将其塑造为一个宗教异端与无耻荡妇,伏尔泰的长诗《姑娘》中的贞德形象虽不无可敬之处,可与其称之为战争女英雄,不如说是一个周旋于贵族身边的轻佻女子;直至席勒作《奥尔良姑娘》,贞德才真正被塑造成一个为了祖国荣誉而献身的女英雄形象,但席勒笔下的贞德极具浪漫主义色彩,他不仅改写了贞德被宗教法庭烧死的结局,更为贞德增加了一段浪漫的爱情故事;萧伯纳的历史剧《圣女贞德》中贞德是一个朴实率真的农妇,被赋予了明显的新女性色彩,常被纳入到易卜生《玩偶之家》所开创的娜拉式新女性形象的脉络之中;马克 •吐温笔下的圣女贞德则冷静沉着,富于大将之才。

  总体而言,世俗的功勋与宗教的异端之间的矛盾是贞德形象的矛盾集结点,女扮男装增添了这个故事的传奇色彩,改写者们也往往乐于为这个奇突的故事抹上几笔罗曼史的色彩,但在大多数文本中,贞德依然是那个被宗教法庭的烈火烧死的殉教者,贞德形象的改写是从属于基督教故事原型的,她的命运之中有不容抹杀的悲剧色彩与宗教内涵。

  那么,木兰呢?

  宋代何汶在《竹庄诗话》里说:“木兰,孝女也。”清代无名氏为木兰作传,则直题名为“忠孝勇烈奇女”。一语惊醒梦中人,看似叛逆的木兰,得到的评价竟然全然合乎传统社会的主流规范。

  中国自古强调以忠孝治天下,在家尽孝便是为国尽忠,忠孝合一成为中国政治制度的重要内容之一。“夫孝,德之本也,教之所生也”,忠孝之说深入当时人心。明代徐渭在《雌木兰》中把木兰塑造成一个与“黑山草贼”作战的英雄形象,也是强调木兰的“忠孝两全”。

  看诗作行文,《木兰诗》描绘战争场面不过寥寥数语,全篇重点篇幅放在了诗歌的首尾两段,即离家与归家的内容上,开篇白描织布女子对窗叹息,收尾细绘木兰 “对镜贴花黄”,都是情趣盎然的闺阁笔墨,字里行间犹在夸赞木兰之淑静、贤德。木兰万里赴戎机,为国奋战的所作所为其目的在于尽孝,而自韦元甫将“忠孝两不渝”的褒扬颁给木兰之后,这一高度评价更是屡见于后世,木兰俨然成为了一个高度理想化的女性形象,集贤淑端庄与忠孝勇敢于一身。

  再观电影史,抗日战争时期,周贻白改编的话剧《木兰》突出表现了反对侵略战争的`民族思想,首次赋予了木兰形象新的爱国精神。同样,1928年民新影片公司电影《木兰从军》中径直喊出了“天下兴亡,匹夫有责”的口号,“忠孝”主题演变为一个丧权辱国的时代里救亡图存的呐喊。而1939年欧阳予倩编剧、卜万苍导演、陈云裳主演的电影《花木兰》,则将爱国精神与家庭、个人,甚至爱情相对立,完成了从“为家尽孝”到“为国尽忠”的置换,从而成就了一部反响巨大的抗战影片;1956年,陈宪章、王景中改编,常香玉主演的豫剧《花木兰》则完全摈弃了男女情爱线索,直力书写爱国情怀,似与那个宣扬“铁姑娘”、号召“不爱红装爱武装”的时代氛围不谋而合,爱国主义的时代主旋律得到了极大彰显。正如王永宽所说,“现代戏曲更加明确地把木兰从军的故事置于抵抗外族入侵的历史背景之中,突出了木兰参战的崇高责任感,深化了原作主题,升华了木兰的思想境界。”

  “忠孝两不渝”,正是这句诗昭示了木兰故事的传统内涵。乔装从军,似乎已经犯下欺君大罪的木兰何以通过了封建道德秩序严酷的审查,甚至成为一种为主流价值观所褒扬的楷模呢?究其原因,大略不出于此。木兰传奇内在的支撑逻辑是儒教的忠孝主题,其传奇是在女扮男装之后的“男性”身份中完成的,木兰的结局仍然是恢复其女性真实面目,做一个深闺纺织的孝女――南北朝之后木兰传奇的演化套路也正说明强化了这一点。为了树立木兰机敏果敢的孝女形象,其历史叙述已经消除了故事自身可能蕴含的异质性。木兰代父从军的行为没有真正冒犯社会体制,反而在“忠孝”的叙事动机下,足以被描绘成一个合乎人情法度,甚至荣获褒扬的故事。

  但在迪斯尼的动画片Mulan中,这样一个基础性内涵却被彻底置换了。迪斯尼虽然借用了古老的东方传说的外壳,但在其中灌注的却是它自身再熟稔不过的西方话语。从动机而言,“为家尽孝”或“为国尽忠”的传统动机被改写成了女主人公对自我价值的追求。正是在这个层面上,迪斯尼的动画片搁置了木兰从军的深层动机,完全脱离了其时代与社会背景,实质上已经使这个故事成为一个充分虚构的现代传奇。化着日本艺伎式的浓妆、穿着唐朝的服装、讲着英语的北朝少女花木兰被李翔的军队放逐,却在泥泞之中唱出了美妙的歌声,再直白不过地宣告了一个再美国化不过的动机:追求自我个人价值的实现。忠与孝的精神在迪斯尼的文化伦理里都无从落脚,迪斯尼似乎也不再钟情于这个故事末尾“双兔傍地走,安能辨我是雄雌”的扑朔迷离,而更自觉地将其改写为一个在苦难中的觉醒主题、一个灰姑娘如何发现自我的童话、一个无所适从的失败者如何成长为英雄的寓言。这一切,方才是迪斯尼再熟稔不过的程式化故事。

  无独有偶,在木兰的故乡,中国各版本的木兰传奇也常见奇突之处。最为极端的例证,则是1998年由知名电视制作人杨佩佩推出的电视剧《花木兰》。这台电视剧直接定位为武侠言情类港台喜剧。木兰不再是一个传说中的孝女和战士,而更多作为一个大家庭中的女儿、媳妇、妻子出现在形形色色的场合和纠纷中。家长里短和情感纠葛取代了家族灾难和抵御外侮,成为现代版木兰的“主旋律”。尽孝不再仅仅是替父出征的勇烈,更被扩展到婆媳之间,演绎成为更具备娱乐效果的“婆媳争宠”戏,而忠君爱国的重责则在如儿戏的民族战争和权力斗争中轻松实现。

  《花木兰》电视剧定位为武侠言情喜剧,而其实质是一部以爱情故事为底基的现代剧,基本叙事设置是好事多磨的有情人终成眷属。将古装的外壳套在了都市肥皂剧的表面,而木兰故事在长久的历史传播过程中积淀的传统早已面无全非。虽然男女主人公依旧戴盔披甲,真正的战场却早已悄然从沙场转到家庭。“传统”成为了一个被充分戏剧化的形象,立于主人公价值的对立面,卖力地扮演着“喜剧效果供应商”的角色。诸如重男轻女的传统观念、拜神看相的迷信习气、无厘头的搞笑、世俗化的神仙和历史……在戏说历史和传统的同时也在戏弄和削弱主流意识形态的诸般教导。

  对传统,以及传统题材高度娱乐化的重述,使这部电视剧遭到了来自于普通观众和媒体的大量批评,而作为一部冗长的电视剧,剧中种种硬伤更是比比皆是(如《重庆晚报》发文指出《花木兰》违背历史真实。在隋人李亮的家里挂着唐朝李白的《赠汪伦》和刘禹锡的《陋室铭》,让李亮的母亲说出“三生有幸”、“胸有成竹”之类的唐宋成语。参见谢方《李白早生百余年――“新编花木兰”错得荒唐》)。然而,更加发人深省的是,在面对这部电视剧时,评论界其实如同面对Mulan一样,表现出了某种实质上的失语。在细枝末节的追究之外,报端杂志所见最多的不过是八卦绯闻和小道消息,街谈巷议和私人书写中也难见深刻的反思。当代生活的节奏和异化使得现代的木兰成为一个有商业价值的卖点和有娱乐价值的消遣品,旧的忠孝观念和20世纪的救亡主题不再必要,甚至爱情也被悄悄地解构和边缘化。作为大众隐秘欲望和现实寄托的载体,历史传奇人物木兰在台湾成熟的文化产业链条中得以成就新的都市传奇,然而,这也只是一个昙花一现的传奇。

  木兰从来就不是一个确定的历史人物,正是她的虚构性和不确定性给后人不断的重写提供了充足的空间。在全球化的呼声高涨的时代,木兰从南北朝的遥远民歌中走入唐人街,从口耳相传的民间走入迪斯尼的庞大帝国,代父从军的传统孝女演变为唐人街上迷茫的少女,甚或是一个披着唐朝装束的美国女孩,形形色色的意识形态之手隐隐浮现。迪斯尼一贯标榜,其影片宣传的是超越年代与国界的非意识形态化的“朴实价值观”,生产的是全球化的欢乐。在千篇一律的叙事模式中,无论是爱情、还是欢乐,都变得可以批量生产,Mulan因此得以成为真正的美国女性成长喜剧,而几乎无涉《木兰辞》本身。事实上,正是东方情调与全球化的双重策略令迪斯尼的木兰改写得心应手。然而,Mulan在中国本土黯淡的票房、以及续篇MulanⅡ的草草收场,却隐约照见了迪斯尼的捉襟见肘。

  另一方面,在市场经济全面渗透的现代生活中,消费欲望越来越趋向于把木兰变成一个文化消费对象。当跋涉千里的木兰重新回到汉语的文化语境中,却发现自己陷入了台湾、香港或是任何一个现代城市的市井社会。在娱乐至死的年代里,精心包装出来的欲望和诱惑以时尚和主流的名义粉墨登场,人文关怀让位于惟利是图的市场至上和瞬息万变的时尚品位。打着“戏说”的旗号,形形色色的“故事新编”大行其道,旧瓶装新酒的标识使人们不再苛求其历史真实性, 而木兰古装里承载的现代言行举止倒暗合人们的期待视野。大众文化文本作为消费时代里的文化急先锋,承载着人们的隐秘欲望和现实寄托,悄然改写着人们对传统与现实的认同。

  曾有学者大力考证,花木兰缘何姓花,故里何处;在小说《女勇士》中重塑了花木兰形象的作者汤亭亭却直言不讳:“白虎山不是一个中国神话故事,而是一个美国神话故事,一种功夫片的戏仿”;迪斯尼动画片Mulan借重木兰原型,刻意采取大量的东方符码,书写了一个西方人心目中的 “东方故事”;香港的《花木兰》让位于消费文化的狂欢,中国出品的动画片《蝴蝶梦:梁山伯与祝英台》则硬生生套用Mulan模式,顺应着西方强势的目光反观自身,见到的,赫然已是一个面目全非的“自己”。而就在不远处,赵薇的又一出武打言情戏正在隆重上演……

  本文以迪斯尼动画片Mulan为重心,关注跨文化语境下经典题材的改写问题。论文没有仅仅停留于对历史资料的爬梳,更无意仓促做出结论。木兰形象的重写历史久远,而在全球化时代更为迫切的现实语境之中,这只是一个前途艰辛却充满可能性的开始。

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